FORMA. (Не)формальні експерименти
Поза межами звичного нам кіно існують цілі пласти мистецтва рухомих картинок. Це і відеоарт, який показують у музейних просторах, і ненаративне кіно, котре взагалі відмовляється від сюжетності як такої, і навіть так звані «безкамерні» фільми (режисер взаємодіє безпосередньо з плівкою, з носієм інформації). Словом, є безліч різних робіт, які не вписуються у традиційній формат кінофестивалю, але є вельми цікавими, оскільки значно розширюють межі можливого.
Проте експериментальному кіно складно вийти з гетто музейних виставок та вузьких богемних кіл. Розв’язав цю проблему фестиваль експериментальних фільмів. І справді, після Другої світової, коли сучасна фестивальна структура більш-менш сформувалася у єдиний моноліт завдяки Каннському кінофестивалю у вільній Франції, авангардисти від світу кіно їхали у Кнокке-Хейст, що у Бельгії. У цьому містечку з 1949 до 1975 року відбувався Фестиваль експериментального кіно. Завдяки Кнокке-Хейсту, зокрема, публіка відкрила Стена Брекіджа, «безкамерного» режисера.
Проте, допоки великі фестивалі звернуть увагу на експериментальне кіно, мине ще чверть століття. Поки ж під парасольковий термін «експериментальне кіно» потрапляли і документації перформансів Марини Абрамович, і роботи Йоко Оно, і дослідження Йонаса Мекаса.
У 2000 році на Міжнародному кінофестивалі в Торонто започаткована програма «Wavelengths» («Довжини хвиль»), яка названа на честь одного з найважливіших експериментальних фільмів Майкла Сноу. За 15 років ця програма почала збирати повні зали і, фактично, заново відкрила експериментальне кіно для фестивальної аудиторії. З 2020 року на Берлінському кінофестивалі існує програма «Зустрічі» (Encounters), але «Молодість» тут трохи випередила свій час. 4MA – програма дивних, нестандартних, сміливих фільмів – вперше вийшла на екрани двома роками раніше – 2018-го.
Звісно, виділяється своїм досвідом та міжнародним авторитетом серед інших режисерів Раду Жуде – один із найвідоміших представників так званої «румунської нової хвилі». Його остання стрічка «Великі літери» залучає мову документального театру для того, щоб розказати сюжет з останнього десятиліття правління Чаушеску. Муґур Калінеску, румунський підліток, який робив написи крейдою на стінах на знак протесту проти диктаторського режиму тут, крізь суху мову офіційних документів та свідчень сусідів, розкривається не як символ боротьби проти Системи, а як конкретна історія, що вплинула на ціле національне покоління.
Якимось чином експериментальна кіномова добре лягає на Великі Питання, глобальні проблеми і широкі мистецькі жести. «Персефона» Костаса Атоусакіса, як видно з назви, ґрунтується на античності, проте розігрує цей міф у просторі, який є очевидно сучасним. Ба більше, для цієї історії Атоусакіс обирає дуже незвичний для кіно жанр – оперети, навіть не традиційного бродвейського мюзиклу. Декілька планів дії в одному кадрі та чітко схореогрофовані рухи виконавців – те, що вирізняє «Персефону» з-поміж інших фільмів програми.
Ще одне Велике Питання – це стосунки між людиною та природою. Карлос Касас у своїй картині «Кладовище» малює повільну монументальність, що притаманна головному герою стрічки – слону. Так, містичний досвід контакту з природнім, що відтворюється через звуковий супровід та поєднання декількох жанрових конструктів, передається через персонажа, якого ми іноді навіть живим не сприймаємо.
До речі про природу. Іллум Якобі навіть виносить її у назву своєї картини. «Халепа з природою» розповідає про подорож філософа-раціоналіста 18 століття Едмунда Берка до Альп. Берк відомий насамперед тим, що ввів до термінологічного поля естетики поняття «піднесене» (sublime) і, відповідно, Якобі переносить його в місце, де це піднесене можна зустріти віч-на-віч. Виникає конфлікт, теж глобальний звісно, між Просвітництвом та Романтизмом. І останній, судячи з кадрів, що нагадають картини Каспара Давида Фрідріха, перемагає.
«Пропозиція» Хуана Монако Каньї взагалі працює з часопростором як таким. Його повільні кадри та історія, що зводить двох жінок в одному місці у декількох життєвих моментах, конструюють стрічку, що порушує питання екзистенційного характеру. До того ж, це перша стрічка Каньї, у якій вже відчутна зрілість режисерського стилю.
Трохи звужуємо масштаб запитань, які ставлять фільми. Метью Ренкін, власне, у назву свого фільму виніс усе те, що надихнуло його на створення власної кіномови та те, на що поширюється компетенція його стрічки. «Двадцяте століття» – це, по-перше, дуже театралізована історія канадського прем’єра Вільяма Маккензі Кінга, а, по-друге, візуальний коктейль із німецького експресіонізму, класичного Голлівуду, Монті Пайтона, традиційного театру та Гая Меддіна – іншого відомого канадського режисера, який любить у своїх фільмах змішувати різні епохи.
Звужуємося далі, до історії однієї людини. «Шум» Гізер Янґ навмисно концентрується на Донні – жінці, що намагається заповнити внутрішню порожнечу, приводячи додому тварин, і відрізає її від інших людських постатей в кадрі. Підхід Гізер нагадує Джона Кассаветіса: вона запрошує непрофесійних акторів не промовляти завчені репліки, а існувати в кадрі і, фактично, грати самих себе.
І нарешті звужуємося остаточно, до одного метафоричного моменту. «Посеред лабіринту» Саломона Переса – фільм про групу друзів у перуанському містечку, що люблять кататися на скейтах та дивитися на міські телевізійні та телефонні антени. 16-міліметрова плівка, загальний настрій розслабленості та неконфліктності нагадують ранні фільми Річарда Лінклейтера. Проте Перес, будучи латиноамериканцем, вводить у матерію свого фільму трохи магічного реалізму.